Jelenlét a nyilvánosságban

A rendszerváltás után megjelent kritikák és ismertetők tükrében a betiltás már éppen a film kultikus jellegének egyik forrása; nincs olyan népszerűsítő jellegű kiadvány, mely ne említené a hatalomnak ezt az eljárását, csakúgy, mint azokat az idézeteket, motívumokat (például a magyar narancs, mely a rendszerváltás előtt indult közélet-kulturális lap címében is visszaköszön), melyek a film dialógusaiból kiválva a köznyelv és a politikai közbeszéd részévé váltak. Ez A tanúhoz kapcsolható emlékezet egyik különös vonása: ritkán hat ilyen erővel film a közbeszédre. A kultuszfilmek Umberto Eco szerint szerkezeti sajátosságaiknál fogva lehetővé teszik az egyes idézetek, jelenetek kiragadását, időről időre történő újrajátszását, tekintet nélkül a résznek a szerkezet egészéhez való viszonyára.^* A tanúnak ez a sorrendjüket nézve egymással felcserélhető jelenetekre tagoltsága, viccekre, anekdotákra épülő struktúrája tehát segített abban, hogy része maradjon az emlékezeteknek. Ez a szerkezet azonban ma már bírálatok részét is képezi. Kovács András Bálint például azt írja: Bacsó számára az ’50-es évek „díszlettár lesz, melyből elő lehet húzni gegeket, figurákat, konfliktusokat”.^*

Bacsó számára saját filmje is díszlettárként funkcionált, amikor 1993-ban megrendezte a Szoborpark (ma Memento Park) megnyitóját. A június 27-én, azaz a szovjet csapatok kivonulásának második évfordulóján megnyitott park avatóján a Bástya elvtárs jelmezét csaknem negyedszázad után újra felöltő Both Béla vágta át a szalagot és köszöntötte a „Szocialista Szobrok I. Országos Találkozójára összegyűlt szoborelvtársakat és a közönséget”.^* A szocialista korszak emlékműszobraiból válogatást bemutató, azóta a Tanú tér nevet viselő résszel bővült park lényege az alkotások közterekről való elmozdítása és új kontextusba illesztése, az „ideológiai jelentés kontinuitásának felszámolása”.^* Az persze kérdés marad, hogy A tanú felelevenítése a Szoborpark avatóján értelmezhető-e olyan ironikus önidézési gesztusnak, mely a korábbi ideológiai tartalmaktól való megszabadulást jelképezi. Az viszont világos, hogy a megnyitón feltűnő Bástya elvtárs már a filmre, és nem a film által egy korszakra vagy korszakokra történő emlékezés megtestesítője.

A film által történő emlékezés helyett a filmre történő emlékezés érhető tetten akkor, amikor a Terror Házát értelmező művészettörténész így ír: „Mindenesetre a terem címfeliratát alumíniumból kiöntött »ezüstrudak« tornyai keretezik – nem annyira a gyengébbek kedvéért, hanem mert az ötletadó megint nem bír ellenállni a metafora érzéki csábításának. E komikus-didaktikus formájában ugyanis a »magyar ezüst« óhatatlanul Bacsó Péter A tanú-jának nagy poénját, a »magyar narancsot« idézi a néző emlékezetébe, amely, mint tudvalévő, »kicsi is, keserű is, de a miénk«. […] Legkésőbb ebben a teremben igazolódik az a mindvégig kísértő gyanúnk, hogy a Terror Háza ’50-es évekről nyújtott torzképének fő forrása, mondhatni szellemi előképe Bacsó Tanúja, az érett Kádár-rendszernek ez a méltán népszerű kulcsműve kellett, hogy legyen.”^* Hogy Rényi András következtetésének van némi alapja a szubjektív interpretáció érvényén kívül is, azt megmutatja az a történet, melyet Bacsó Péter mondott el egy interjúban: „[forgatási helyszínt keresve] megláttunk egy olyan villát, ahol minden a helyén volt. A kert, az épület, a megfelelő fa. […] Kiderült: ez a XX. Század Intézet. Becsengettem, a kapust megkértem, hadd nézzünk körül. Egy idő után megjelent a lépcsőn a főigazgató, Schmidt Mária, aki, amikor meglátott, meglepetten szólt: hát maga az? Hát én magát tanítom az egyetemen. A tanúról állandóan beszélünk. […] Miután leforgattam ott a filmet, Schmidt Mária megkért, segítsek neki, mert az Andrássy út 60.-ban készülő új múzeumban meg akarja csinálni Virág elvtárs szobáját.”^*

Nem tudni, hogy valóban sor került-e később erre a konzultációra. A felidézett történetrészlet azonban arra utal, hogy a múzeum igazgatója történelmi kordokumentumként (is) nézte Bacsó filmjét: a filmbéli Virág elvtársat köztudottan arról a Péter Gáborról mintázták, akinek múzeumbeli szobája Rényiben A tanúval kapcsolatos emlékeit idézte meg. Egy olyan, ideológiailag jócskán túlterhelt film, mint A tanú esetében ez az eljárás jogosan kérdőjeleződik meg, hiszen, ahogy azt jelen tanulmány megkísérelte bemutatni, Bacsó filmje „emlékezethelyként” legalább annyit mond a Kádár-korszak cenzúrájáról, kultúr- és emlékezetpolitikájáról, mint az ötvenes évek történelmi valóságáról. Ugyanakkor a Szoborpark és a Terror Háza vonatkozásában említett jelenségek, emlékezési mechanizmusok arra is rávilágítanak, hogy egy adott emlékezethely nem független a hozzá kapcsolható, eltérő interpretációkat tükröző mediális reprezentációktól.

A rendszerváltás óta a befogadói eljárások és a mediális feltételek változásai nyomán egyre komplexebb struktúrák jönnek létre, melyekhez sokféle elvárás, előfeltevés kapcsolódik. Ráadásul az utóbbi évtizedekben megjelent a befogadóknak azon generációja, amelyik nem rendelkezik személyes tapasztalattal a film születésének koráról. Ma a hozzáférhető értelmezések gyarapodó számából (blogok, filmes honlapok fórumai, filmajánlók) úgy tűnik, hogy a történelem e nemzedék tagjai számára még nem pusztán a képek birodalma, és nem szakadt el teljesen a kommemoratív emlékezet által felkínált értelmezési lehetőségektől sem. A rendszerváltás előtti időszakra a fiatal generációk valóban idegenként tekintenek, s ez az idegenség teszi lehetővé a szerteágazó diskurzusok létrejöttét. Képzőművészeti alkotások, hétköznapi használati tárgyak, szövegek, filmek (leginkább Bacsó Péter saját alkotása, a Megint tanú) mutatják ezeknek az emlékezeteknek a működését. Kérdéses persze, hogy egy domináns diskurzus megléte nélkül (amelyet a szocializmus idején a hatalom képviselt, a cenzúra igyekezett betartatni, féken tartani a jelentéseket, a személyes emlékezetek pedig az ellenállás tereit jelentették) meddig marad majd performatív ez az emlékezés, meddig tekinthető majd olyan referenciapontnak A tanú, amelyből nem (pusztán) a múlt tényeire, de a jelennek a múlthoz fűződő viszonyára is rákérdezhetünk.

Kölcsey verse már önmagában is alkalmas volt a hazafias eseményeken való megjelenésre. Első nyilvános felolvasására egy ünnepélyes megnyitón került sor. Megzenésítésével szélesebb körben vált ismerté. Bemutatója után több alkalommal eljátszották a Nemzeti Színház színpadán, és nyomtatásban is megjelent. Rövidesen tömegeket érintő hazafias alkalmakon hangzott fel. Az oktatási intézményekben is énekelni kezdték. Világi és egyházi szertartásokon kívül a dinasztia egy tagja, István főherceg nádor előtt is előadták 1847-ben a Nemzeti Színházban. A Himnusz az 1848-as forradalmi eseményeknek is része volt. A Pesti Divatlapból ismerjük a műveket, amelyeket a nép hallani akart március 15. estéjén: Rákóczi-induló, Marseillaise, „Meghalt a cselszövő”, Nemzeti dal, népdalok, Himnusz, Szózat.^* Ugyanezeket a dalokat változatlan sorrendben megismételték a forradalom első évfordulóján a Nemzeti Színház Szabad hangok című előadásban.

A szabadságharc leverése után a hivatalos ünnepek, megemlékezések darabja maradt (1856: Kölcsey síremlékének avatása, 1859: Kazinczy-ünnepély), de egy 1888-ból származó levél tanúsága szerint spontán éneklése átkerült a templomokba, mert „a honfiúi érzelmek nyilvános kifejezése annyira volt megnehezítve, hogy jóformán csak az egyházi élet szűk terére volt korlátozva.”^* A templomi éneklés miatt „Kölcsey hymnusát úgy magasztos tartalmával, mint az említettem történelmi körülménynél, és az ezen alapuló szokásnál fogva most már bizonyos felsőbb nymbus övedzi a magyar nép szemében, mely ma azt általában honfiúi szent érzelmeinek kiváltságos kifejezőként tekinti.”^* A templomi jelenlét során rituális jellemzők kapcsolódhattak énekléséhez: például az állva éneklés, amely ma a feltétlen tiszteletadás kifejezése a Himnusz iránt. A kiegyezés után rendszerint elhangzott minden jelentős, nemzeti esemény alkalmából.

A 20. század elején bekerült a katonazenekarok repertoárjába, de több gramofonfelvétel arról tanúskodik, hogy a társadalom minden rétegében népszerű volt éneklése. (Operaház férfikara, Ganz-gyár dalosköre). Trianon után az idegen fennhatóság alá került magyar lakosságnak megtiltották éneklését, ennek ellenére a templomokban továbbra is énekelték. Szintén Trianon után kezdték játszani a Magyar Rádióban, Schless István ötlete alapján, hogy a külföldön élő magyarok legalább a rádióban hallhassák.^* Az 50-es években csak hangszeresen szólalhatott meg, az Internacionálé mellett. Az 1956-os forradalom idején éneklése – a Szózatéval együtt – a szabadság szimbóluma volt. A Kádár-korszakban a Magyar Televízióban is hallható volt. Az 1956-os forradalom idejére, a Szabad Európa Rádió gyakorlatára vezethető vissza az a szokás, hogy a közszolgálati rádiók-televíziók műsorzárásakor a Himnusz szól.