A tanú

Bacsó Péter (1928-2009) A tanú című filmje emlékezethelyként a huszadik század második felének magyar politikájának, kultúrpolitikájának furcsa, sokszor torz, akár az érthetetlenségig abszurd elemeihez kötődik. A tanú – nem egyedüliként a magyar filmtörténetben, de egyedi módon – legalább két korszak emlékezetét tartja életben és teszi megragadhatóvá. A Rákosi-korszakot a film a szatíra eszközeivel ábrázolja, miközben igazodni próbál a Kádár-rendszer emlékezéspolitikájához, az 1956 előtti időszakról szóló beszédrendjéhez. Azok a kacagtató, bohózati helyzetek, melyekbe a történet főhőse, Pelikán József belesodródik, követve korának hamis, abszurd jelszavait, a Rákosi-korszak politikai, gazdasági és kulturális viszonyait idézik meg. A tanú epizódjai tematizálják például „a vas és acél országának” irreális célkitűzésekkel, erőltetett tempóval, de sokszor kellő szakértelem nélkül végzett gazdasági fejlődését (az alföldön történő narancstermesztés, Pelikán tűzvészben elpusztult házának villámgyors újjáépítése ablakok és ajtók nélkül), a személyi kultusz visszáságait (leginkább Bástya elvtárs karakterének segítségével), a parasztság sanyargatását (a feketevágás fogalma, az azt követő házkutatás), a politikai hatalom centralizálását, a kulturális élet ideológiai átformálását. Mindezt sikeresen, hiszen az alkotás ma már a magyar filmművészet azon darabjai közé tartozik, melyek a befogadók több generációját képesek megszólítani. A rendező számos filmje közül a legsikeresebb és a kritika által is az egyik legjobbnak ítélt darab,^* a színészek közül többen (például a Pelikánt játszó Kállai Ferenc vagy a Virág elvtársat megformáló Őze Lajos) életük legemlékezetesebb alakítását nyújtják A tanúban. De nem csak A tanú filmművészeti értékei azok, amelyek kiemelt helyet biztosítanak neki az emlékezetben: kultúrtörténeti jelentősége túlmutat a magyar mozgókép történetének egy érdekes epizódján, s az emlékezés és emlékezet sajátos viszonyaira, összefüggéseire mutat rá.

Az évtized, melynek végén A tanú megszületett, eseménydús, színes korszaka volt a magyar filmnek. Átalakult a filmgyártás és –forgalmazás rendszere, változtak a műsorpolitikai és cenzúrázási elvek – utóbbi kettő gyakorlatilag folyamatosan, történetük ma már szinte átláthatatlan, hiszen ideológia és gyakorlat kettősége formálta őket.^* A Rákosi-korszak merev kultúrpolitikája után, a forradalmat követően, minden más művészeti ághoz hasonlóan, változások sora érintette a filmek sorsát. Például 1959-től nyugati filmeket is be lehetett mutatni, igaz, szigorúan meghatározott számban és játszóhelyen. A szoros ellenőrzöttséget egy közvetettebb módszereken alapuló, egyben (át)láthatatlanabb modell váltotta fel, mellyel a hatalom célja az volt, hogy a művészeket bevonva a tiltás és az engedélyezés folyamatába, szereplőivé tegye őket a kultúrpolitikai játszmáknak. Bár 1956 után, a megtorlás részeként még egy meglehetősen durva cenzúrasorozat következett a filmes szakmát érintően, a politika a forradalmat követő restaurációval (a filmgyártás területén e restauráció nagyjából a hatvanas évek elején zárult le^*) szinte párhuzamosan igyekezett viszonylagos mozgásteret biztosítani az alkotóknak. Megalakult a Balázs Béla Stúdió, és a MAFILM keretein belül stúdiócsoportok kezdték meg működésüket. Ilyen körülmények között kezdte meg rendezői pályafutását Bacsó Péter a frissen alakult I. számú Stúdióban. Itt, akár csak a többi, frissen alapított stúdióban, az igazán durva cenzurális intézkedések elkerülése és a kölcsönös bizalom megteremtése érdekében a közös „műhelymunkába” bevontak (be kellett vonni) kritikusokat, esztétákat, közéleti embereket is. Így többször megfordult az I. Stúdióban Lukács György és Pozsgay Imre is.Az alkotói műhelyként funkcionáló stúdió tagja volt még Kovács András, Révész György, Fábri Zoltán, Máriássy Félix és Ranódy László is. Az 1969-ben befejezett A tanú rendezőként az ötödik filmje volt.

Mint az jól ismert, a filmet röviddel a néhány előzetes próbavetítés után rövid időn belül betiltották, hivatalosan nem is létezett egy évtizedig. Nem szerepelt moziműsoron, nem írtak róla kritikát, a korabeli sajtóban nyoma sincs elkészültének vagy betiltásának. A film sorsát érintő történetek sora hosszú, ám arra a kérdésre, melyet szintén feltesznek A tanúval foglalkozó írások, hogy miért is történhetett mindez, szintén több választ adtak már. Figyelembe véve azokat az emlékezői horizontokat, melyek a filmet elkészültekor és későbbi, váratlan bemutatásakor érintették, bizonyosnak látszik, hogy A tanú sorsát nem kizárólag külpolitikai események (például a legtöbbször említett prágai bevonulás), és nem is pillanatnyi hazai politikai erőviszonyok határozták meg. Bacsó filmje az 1956 előtti évekre tekintett vissza, de mindezt úgy tette, hogy megsértette azt a diskurzust, amelyet a Kádár-rendszer alakított ki a múlttal, ezen belül is a Rákosi-korszakkal és a forradalommal kapcsolatban. Hiszen az 1956 előtti korszak viszonyulási pont volt Kádárék számára, a személyi kultuszra és a sztálinista rendszer egyéb visszásságaira való emlékezés az elhatárolódás mellett az új rendszer legitimációját kellett, hogy szolgálja, s mint ilyen, természetesen csupán a történelem bizonyos szegmenseit tartalmazhatta. A forradalom emlékének teljes kitörlése a mindennapokból Kádár számára egyenesen létkérdés volt, hiszen saját szerepét (a szovjetekkel történt kollaboráció, Nagy Imre és társainak elítélése) is el kellett tüntetni vele.^* A Kádár-rendszer működése a társadalom felejtésén alapult, nem volt szükség a közelmúltra, vagy ha mégis, akkor a politikai hatalomgyakorlás terepeként. Így a nagy történelmi fordulópontokra való emlékezést kisajátították, az uralkodó diskurzushoz igazították, vagy egyenesen tiltották, mint 1956 esetében. Az 1960-as évek elejére sikerült teljesen eltüntetni a forradalom emlékét a politikai nyilvánosságból, létrejött egy új beszédrend, melyben nem érinthették a szovjet megszállást, a megtorlást, a kivégzéseket, a forradalom kérdését sem.

A tanú című film betiltása nyilvánvalóvá tette tehát, hogy az 1960-as években lehetetlen volt a huszadik századi magyar történelem alakulását, s benne az egyén sorsát úgy értelmezni, hogy az ne sértse meg az uralkodó emlékezetpolitikai diskurzust. Hiszen az alkotás a személyes emlékezetekre alapozva egy olyan korszakhoz (a Rákosi-rendszer évei) kötődő kollektív emlékezetet igyekezett mozgásba hozni, melynek épp lezártságát lett volna hivatott hangsúlyozni. Azonban a lezártság, a befejezettség illúziója nem tartható fent anélkül, hogy a két korszakot elválasztó cezúra, a forradalom ne idéződött volna meg a befogadói emlékezetben, pontosan azáltal, hogy olyan hangsúlyos 1956 konkrét említésének hiánya filmben.

De nem kizárólag 1956 kérdése releváns a cenzúra szempontjából. A korabeli közönség egy részénél még érthető módon az érzelmi beállítódás uralta az értelmezést: még a végleges betiltás előtt egy szűk körű vetítés közben Rajk László özvegye sírva rohant ki a vetítőből annál a jelenetnél, amelyben Pelikán és az őr a börtönudvaron az akasztófa mellett állva együtt szólongatják a kivégzésre kirendelt ítéletvégrehajtót, amit Bacsó a rendszerváltás után felidézett több interjúban^* is. Mivel még éltek (és emlékeztek) a kor emberei, a Rákosi-korszakhoz köthető megpróbáltatások a kommunikatív emlékezet és a történelemről szóló hivatalos beszédmód problematikus kereszteződésébe kerültek. A tanú olyan emlékezeti struktúrába szorult, melyet a személyes tapasztalattal rendelkezők és a politikai érdekek egyszerre teremtettek: a film emlékezés és felejtés dialektikájában a két aktus egymásrautaltságának problémájába botlott, s ezt nem a hatalmi diskurzus irányvonalai mentén kezelte. A tanú, mint az emlékezés aktusára építkező, végül önmagát egyfajta történelem-interpretációként feltüntető^* alkotás képnyelvi megoldásait tekintve illeszkedett a hivatalos klisékhez, miközben a kommunista rendszer lényegét érintő tabukat hozott szóba. A Kádár-korszak eszmei, politikai alapjainak olyan aspektusaira világított rá, amelyet a rendszer nem volt hajlandó a társadalmi nyilvánosság számára felfedni. Egyes témák tabuk maradtak, így pédául a Rajk Lászlóval és társaival történtek háttere is: bár a per óriási publicitást kapott Magyarországon és külföldön is, a rehabilitációs eljárást már titokban folytatták le. A per dokumentumai nem kaptak nyilvánosságot, sőt, nagy részüket az 1950-es évek végén megsemmisítették.^* A politikai cenzúra hangsúlyosan reagált a Rajk-perre tett utalásokként is érthető elemekre, még egy olyan jelentéktelennek tűnő kifejezés, mint a „bandája” is rögtön szemet szúrt a filmet megtekintő kulturális miniszternek, aki újraíratta az említett kifejezést tartalmazó dialógust. Az aktuális politikai vezetés és legfőképp Kádár János szerepét felvető kérdések nem jelenhettek meg a kor nyilvánosságában, hiszen a Rákosi-rendszer kirakatperének a szélesebb közönség számára történő felidézése beláthatatlan következményekkel járhatott volna. Az előző korszaktól való elhatárolódás része volt annak a korlátozott nyilvánosságnak, mely alkuk és kompromisszumok megkötésével jött létre.

Pedig nem mondható, hogy Bacsó filmje „kívülről” kritizált volna: szereplői néhány kivételtől eltekintve (a cselekmény szempontjából lényegtelen Csetneki alakja, vagy a börtönben Pelikánnal egy cellában raboskodó katolikus pap) hithű kommunisták, akik ha csalódnak is, az ideológiába vetett hitük nem gyengül. A filmben szó sincs a szocialista világnézet kritikájáról, mindössze a rendszer egyes elemeit érte volna bírálat az alkotók szándéka szerint is.^* Ám Bacsó filmjének utolsó jelenetében a főszereplő a börtönből történt szabadulás után nem sokkal a Kádár-kori pesti utcán sétál időtől, kortól elszakított tudattal (nem tudja, milyen évet írnak), s az őt fogadó világ cseppet sem barátságos. A zsúfolt hatos villamosra felkapaszkodva abba a Virág elvtársba ütközik, aki az előző politikai kurzus feltétlen kiszolgálója és manipulátora volt. Most mégis együtt utaznak a néppel, együtt tűnnek bele a fővárosi életbe. A tanú lezárása tehát szemben áll a film egészének implikált mondanivalójával, egyaránt sugallhatta a hatvanas években nézőinek és cenzorainak is a múlt tényleges lezártságnak hiányát. A film végén bemutatott világban az előző rendszer pártos szolgái mellett azok is szabadlábon maradtak, akik, mint Pelikán József, a gátőr, tanúi voltak a visszásságoknak és ismerői azok elkövetőinek – a kérdést, miszerint ki, mikor és milyen célból veheti hasznát az ő emlékezetüknek, nyitva hagyja a történet. Hogy a korabeli közönség figyelmét sem kerülhette ez el, jól mutatja a rendező által elmesélt számtalan történet egyike: egy próbavetítésre meghívta egy ismerősét, aki az ötvenes években börtönben ült, és aki nem sokkal a vetítés vége előtt kijött a nézőtérről és így szólt az előtérben álldogáló, őt kérdőre vonó Bacsóhoz: „Képzeld el, hátranézek, s mögöttem ült a börtönőröm.”^*

A Kádár-korszak emlékezéspolitikájának diskurzusát tehát olyan módon sértette a film, hogy a hatalom kénytelen volt elzárkózni a szélesebb nyilvánosság számára történő bemutatástól. Nem tudni azonban, hogy a próbavetítések során a filmnek a közönségre tett hatása hogyan befolyásolta a cenzúra döntéseit. Annyi bizonyosnak látszik, hogy a film nevetést és sírást is képes volt kiváltani (lásd például a már említett esetet Rajk László özvegyével), és e két, egész testre ható reakció szembesíthette a hatalmat saját eszközeinek elégtelenségéről. Figyelemre méltó ugyanis, ahogy a cenzúra a forgatással párhuzamosan s az után is megpróbálta uralni a film szemiózisát. A kivágott és betoldott jelenetek ebből a szempontból jelentéktelennek tűnnek, s az igyekezet a szűk körű próbavetítések során bizonyult valóban elégtelennek. A szatíra ugyanis túl jól sikerült,^* a közönség értette a tréfát, mégpedig azért, mert az „áthallások” révén nem csak a kor nézőinek a Rákosi-korszakra irányuló hiányos, szakadozott kollektív emlékezetét szólították meg, hanem az ábrázolt visszásságokat a jelen viszonyaira is vonatkoztatni lehetett. A nézők tanúi voltak a diskurzus áthágásának, ha nevettek, nevetésük értékítéletként is értelmezhető volt a hatalom szemszögéből. A film betiltásával egy időre lezárult az a tárgyalási folyamat, mely a készítők és a cenzúra között zajlott a már említett közvetítőkkel. A hatalom bizonyos szempontból vereségét ismerte el azzal, hogy „dobozba zárta” a filmet, hiszen ez az olyannyira kívánt alkotó és hatalom közötti konszenzus lehetetlenségét bizonyította, a rendszer rugalmatlanságát sugallta, mely visszalépésként hatott a sztálinista korszak felé.

A tanú és a cenzúra, illetve az utóbbi által képviselt érdekek elválaszthatatlanok lettek egymástól. Nem lehet ma már rekonstruálni, hogyan alakult volna a film sorsa, ha nincs a hosszas huzavona a forgatás alatt és után, vagy ha örökre dobozban marad, mint számos más, ténylegesen betiltott mozgókép a korból. Ismert egy Bacsó Péter által többször idézett epizód abból az időből, amikor a film megkezdte külföldi szereplését: Aczél György elkérte a rendezőtől házi filmgyűjteménye számára A tanút, s válaszlevelében közös művüknek nevezve köszönte meg.^* Ez a megjegyzés nemcsak az Aczél által képviselt hatalom cinizmusára világít rá, de azt is megmutatja, hogy a cenzúra tudatában volt saját szerepének a film sorsát illetően. Úgy tűnhet, hogy a betiltás évtizede alatt A tanú kikerült a cenzorok látószögéből: az évek során egyre több helyen (pártüdülők, KISZ táborok, később egyetemi filmklubok stb.) játszották, kiragadott mondatai szállóigékké váltak, hivatkozási pontokká azok számára, akik látták. Ezek az eleinte csak az elvtársak által egymás fülébe sugdosott, később a félnyilvánosság keretei között egyre hangosabban idézett mondatok a tiltott gyümölcs közös tapasztalatára utaltak, de a lázadás alibijét is nyújtották: olyan filmből származtak, melyet a hatalom hivatalosan nem hagyott jóvá, és ennek mindenki tudta az okát. A tilalom egyfajta megszegése volt ez, lázadás, jobban mondva annak csak a látszata. És persze az együvé tartozás kifejezése is, hiszen a rendszer tulajdonképpen saját embereit jutalmazta ezzel a filmmel. Azokat, akiknek elviekben készült (a munkásosztály tagjai), a hatalom egy évtizedre kizárta ebből a körből.

A rendszer zártkörű, szelídített szidását valójában a politikai berendezkedés tette lehetővé, A tanú pedig nagyszerű eszközzé vált ennek a tevékenységnek a stimulálására. Ez a fajta „lázadás” sokkal inkább a hatalmi berendezkedés fenntartását szolgálta tehát. Ahogy arra Hans Speier rámutat, a totalitárius rezsimekben a privát szférában elmondott viccek pszichológiai alibiként funkcionáltak, a valódi lázadás, illetve az arra való készség hiányát fedték el.^* Mindez összekapcsolható azzal is, hogy a filmet a párt hierarchiájában felsőbb pozíciókat elfoglaló politikusok milyen nagy becsben tartották, s esetenként ugyanolyan különtermekben tekinthették meg, mint a tiltólistára tett nyugati alkotásokat vagy akár a pornófilmeket. A tilalmak megszegésének egészen sajátos, a szocializmusban létrejött hierarchizált nyilvánosságstruktúrához és a hozzá alkalmazkodó emberek gondolkodásmódjához kötődő rítusa volt ez.

A cenzúra feloldása után A tanú vetítését 1979. június 6-án kezdték el egyetlen budapesti moziban, a Tinódiban.^* Ezt megelőzően Bacsó Péter írásban tett panaszt az MSZMP KB Kulturális Osztályán. Hivatkozva az egyre terjedő ingyenes vetítésekre és a bemutatást szorgalmazó kérelmek növekvő számára, a film bemutatásának engedélyezését kérte. De a cenzúra feloldása nem a hatalom által az alkotó felé gyakorolt gesztus volt csupán. Megtörtént például, hogy a cannes-i filmfesztivál igazgatója Budapesten járt, és amikor gépe a köd miatt nem tudott felszállni, a filmforgalmazó vállalat vezére A tanú megtekintésével töltötte el vele az időt. A film állítólag annyira megtetszett a fesztivál igazgatójának, hogy meghívta Cannes-ba, s Bacsót küldték el Aczélhoz, hogy győzze meg a film kiengedéséről. „Felhívtam telefonon, s kértem, fogadjon” – emlékezett vissza az esetre a rendező. „Másnap reggel fél hétre berendelt magához a Parlamentbe. […] »Mi van Bacsó, mit akar?« – kérdezte. Akkor minden bátorságomat összeszedtem, s azt mondtam: »Aczél elvtárs, maga már annyiszor keresztbe tett nekem, most az egyszer az életben legyen velem nagylelkű. Meghívták A tanút Cannes-ba, engedje ki.« »Rendben van, ennyit kér csak? Igen? Akkor viszont látásra.«”^* A politikus reakciójából éppen az tűnik világosnak, hogy a film sorsa felől már jóval korábban döntés született, és ezt nem a véletlenek, de nem is pillanatnyi politikai erőviszonyok határozták meg.

Már A tanú hazai vetítésének engedélyezése is csak egy lépés volt abban a folyamatban, mely a hatalom önlegitimációjának megerősítését, a rendszer nemzetközi megítélésének javítását szolgálta az egyre inkább árucikké váló magyar film külföldi propagálása által. E törekvések egyik jele az az újságcikk, mely az osztrák Die Presse lapjain látott napvilágot.^* Ebben a film itthoni sikeréről számol be Paul Lendvai, a külföldi sajtóban elsőként: cikke részletesen ismerteti A tanú cselekményét, s a szerző értelmezésében az alkotás Rajk László és társai peréről szól, eddig szokatlan őszinteséggel és a szatíra eszközeivel. Bár az egykori betiltást megemlíti a szöveg, annak körülményeiről nem ejt szót, elhallgatja a Kádár-rendszer emlékezetpolitikájához való problematikus viszonyát, mi több, Kádár János neve sincs leírva a szövegben. Mindehhez hozzátartozik, hogy a szerzőt a magyar filmgyártás vezetői közül kísérték el néhányan egy vetítésre a Tinódi moziba, még A tanúból vett standfotókat is biztosították Lendvai számára a cikk illusztrálásához. Az osztrák napilapban megjelent cikk így tekinthető megrendelésre készült szövegnek is, mely a rendszer készségét igyekszik bizonyítani a múlttal történő szembenézést illetően. Lendvai szövegéből kiolvasható: Bacsó filmjének nagyközönség elé bocsátása jelzés a hatalom részéről, hogy az kész mindent megtenni a Rákosi-korszak szörnyűségeinek megismétlődését elkerülendő.

Az 1979-es bemutatóval a politika a közönség és az alkotó felé is feltűnő gesztust gyakorolt: az előbbi a hatalom intenciói szerint így olyan filmet láthatott, mely önmagában szerethetővé kellett, hogy tegye a rendszert, hiszen ez lehetővé tette létrejöttét. Az alkotó pedig örülhetett, hogy műve közönség elé, sőt hamarosan nemzetközi színtérre került. Így nehéz nem úgy értelmezni azt, ami a filmmel az elkészültét követő egy évtizedben történt, mint a cselekmény bizonyos elemeinek megismétlődését a fikción kívül. Hiszen a főhősnek többször elmondják a baljóslatú mondatot: „Pelikán elvtárs, magától egyszer még kérni fogunk valamit.” Amikor azonban Pelikánt próbára teszik, kudarcot vall, így börtönbe kerül, később mégis szabadon engedik. Bacsó filmjével is megvolt a hatalom szándéka, ám elkészültekor bebizonyosodott, hogy képtelen szerepét betölteni, így dobozba került, majd feloldották a cenzúrát. A hatalom kiszámíthatatlan döntései abból erednek – mutat rá Jan és Aleida Assmann –, hogy a totalitárius rendszerekben nincs valódi kontroll, önkorlátozás, és arra irányulnak, hogy a hatalom megtántoríthatatlanságát és szilárdságát demonstrálják.^* Az, hogy A tanú eljutott a hivatalosan kijelölt vetítőhelyre, azt sugallta, hogy a cenzúra visszavonta magát. Pedig ott maradt, látványos tettével önmagáról adott hírt. A korabeli közönség pedig érthette ezt: bár nem tudni sokat az akkori mozilátogatók értelmezői horizontjáról, valószínű, hogy a film múltja jelentős szerepet játszott a nézőszám alakulásában. A nézők azt az alkotást akarták látni, amely egyszer már fennakadt a cenzorok rostáján.^* Ha nem is mindenki, de a befogadók egy része érthető módon arra volt kíváncsi, amiről a mű nem beszélhetett, ami kimaradt, amiről a film hangsúlyosan hallgatott. Így tehát épp az az emlékezeti horizont maradhatott nyitva (vagy nyílhatott fel újra egyes értelmezők számára), amelyet a hatalom le akart zárni, el akart tüntetni a film 1969-es betiltásakor.

Mindezek után nem lehetett tovább negligálni a filmet, be kellett emelni a magyar játékfilmről szóló diskurzusba. Megszülettek az első ismertetők Bacsó filmjéről, melyekből kiderül: a szakma még nem mindig tudta kezelni a film ideológiailag kényelmetlen vonatkozásait. Az a Kőháti Zsolt például, aki néhány évvel korábbi monográfiájában még Bacsó egyik leggyengébb alkotásaként jellemezte A tanút, az 1985-ben kiadott Magyar filmkalauzban már némileg előzékenyebb a filmmel. Sokatmondó, hogy a fejezetet a külföldi sajtó elragadtatott hangú beszámolóiból, kritikáiból kiragadott részletek felsorakoztatása kezdi. Ezekből kiderül: a nemzetközi kritikát nem foglalkoztatta az a tény, hogy a filmet külföldre bocsátó hatalom ugyanaz, mint amelyik egy évtizeddel korábban még betiltotta, valamint, hogy e hatalom képviselői közül többen aktív résztvevői voltak annak a kornak, amelyet a filmes szatíra oly hatásosan foszt meg tekintélyétől. A néhol elképesztően naiv elemzés mellett a szerző nem tud még mit kezdeni a film körüli ellentmondásokkal, tehát betiltásával sem, így A tanú „fogadtatásának zavarait” a rendező „bizonytalan arányérzékeivel” magyarázza, „kései bemutatót” említ.^*

A rendszerváltás után megjelent kritikák és ismertetők tükrében a betiltás már éppen a film kultikus jellegének egyik forrása; nincs olyan népszerűsítő jellegű kiadvány, mely ne említené a hatalomnak ezt az eljárását, csakúgy, mint azokat az idézeteket, motívumokat (például a magyar narancs, mely a rendszerváltás előtt indult közélet-kulturális lap címében is visszaköszön), melyek a film dialógusaiból kiválva a köznyelv és a politikai közbeszéd részévé váltak. Ez A tanúhoz kapcsolható emlékezet egyik különös vonása: ritkán hat ilyen erővel film a közbeszédre. A kultuszfilmek Umberto Eco szerint szerkezeti sajátosságaiknál fogva lehetővé teszik az egyes idézetek, jelenetek kiragadását, időről időre történő újrajátszását, tekintet nélkül a résznek a szerkezet egészéhez való viszonyára.^* A tanúnak ez a sorrendjüket nézve egymással felcserélhető jelenetekre tagoltsága, viccekre, anekdotákra épülő struktúrája tehát segített abban, hogy része maradjon az emlékezeteknek. Ez a szerkezet azonban ma már bírálatok részét is képezi. Kovács András Bálint például azt írja: Bacsó számára az ’50-es évek „díszlettár lesz, melyből elő lehet húzni gegeket, figurákat, konfliktusokat”.^*

Bacsó számára saját filmje is díszlettárként funkcionált, amikor 1993-ban megrendezte a Szoborpark (ma Memento Park) megnyitóját. A június 27-én, azaz a szovjet csapatok kivonulásának második évfordulóján megnyitott park avatóján a Bástya elvtárs jelmezét csaknem negyedszázad után újra felöltő Both Béla vágta át a szalagot és köszöntötte a „Szocialista Szobrok I. Országos Találkozójára összegyűlt szoborelvtársakat és a közönséget”.^* A szocialista korszak emlékműszobraiból válogatást bemutató, azóta a Tanú tér nevet viselő résszel bővült park lényege az alkotások közterekről való elmozdítása és új kontextusba illesztése, az „ideológiai jelentés kontinuitásának felszámolása”.^* Az persze kérdés marad, hogy A tanú felelevenítése a Szoborpark avatóján értelmezhető-e olyan ironikus önidézési gesztusnak, mely a korábbi ideológiai tartalmaktól való megszabadulást jelképezi. Az viszont világos, hogy a megnyitón feltűnő Bástya elvtárs már a filmre, és nem a film által egy korszakra vagy korszakokra történő emlékezés megtestesítője.

A film által történő emlékezés helyett a filmre történő emlékezés érhető tetten akkor, amikor a Terror Házát értelmező művészettörténész így ír: „Mindenesetre a terem címfeliratát alumíniumból kiöntött »ezüstrudak« tornyai keretezik – nem annyira a gyengébbek kedvéért, hanem mert az ötletadó megint nem bír ellenállni a metafora érzéki csábításának. E komikus-didaktikus formájában ugyanis a »magyar ezüst« óhatatlanul Bacsó Péter A tanú-jának nagy poénját, a »magyar narancsot« idézi a néző emlékezetébe, amely, mint tudvalévő, »kicsi is, keserű is, de a miénk«. […] Legkésőbb ebben a teremben igazolódik az a mindvégig kísértő gyanúnk, hogy a Terror Háza ’50-es évekről nyújtott torzképének fő forrása, mondhatni szellemi előképe Bacsó Tanúja, az érett Kádár-rendszernek ez a méltán népszerű kulcsműve kellett, hogy legyen.”^* Hogy Rényi András következtetésének van némi alapja a szubjektív interpretáció érvényén kívül is, azt megmutatja az a történet, melyet Bacsó Péter mondott el egy interjúban: „[forgatási helyszínt keresve] megláttunk egy olyan villát, ahol minden a helyén volt. A kert, az épület, a megfelelő fa. […] Kiderült: ez a XX. Század Intézet. Becsengettem, a kapust megkértem, hadd nézzünk körül. Egy idő után megjelent a lépcsőn a főigazgató, Schmidt Mária, aki, amikor meglátott, meglepetten szólt: hát maga az? Hát én magát tanítom az egyetemen. A tanúról állandóan beszélünk. […] Miután leforgattam ott a filmet, Schmidt Mária megkért, segítsek neki, mert az Andrássy út 60.-ban készülő új múzeumban meg akarja csinálni Virág elvtárs szobáját.”^*

Nem tudni, hogy valóban sor került-e később erre a konzultációra. A felidézett történetrészlet azonban arra utal, hogy a múzeum igazgatója történelmi kordokumentumként (is) nézte Bacsó filmjét: a filmbéli Virág elvtársat köztudottan arról a Péter Gáborról mintázták, akinek múzeumbeli szobája Rényiben A tanúval kapcsolatos emlékeit idézte meg. Egy olyan, ideológiailag jócskán túlterhelt film, mint A tanú esetében ez az eljárás jogosan kérdőjeleződik meg, hiszen, ahogy azt jelen tanulmány megkísérelte bemutatni, Bacsó filmje „emlékezethelyként” legalább annyit mond a Kádár-korszak cenzúrájáról, kultúr- és emlékezetpolitikájáról, mint az ötvenes évek történelmi valóságáról. Ugyanakkor a Szoborpark és a Terror Háza vonatkozásában említett jelenségek, emlékezési mechanizmusok arra is rávilágítanak, hogy egy adott emlékezethely nem független a hozzá kapcsolható, eltérő interpretációkat tükröző mediális reprezentációktól.

A rendszerváltás óta a befogadói eljárások és a mediális feltételek változásai nyomán egyre komplexebb struktúrák jönnek létre, melyekhez sokféle elvárás, előfeltevés kapcsolódik. Ráadásul az utóbbi évtizedekben megjelent a befogadóknak azon generációja, amelyik nem rendelkezik személyes tapasztalattal a film születésének koráról. Ma a hozzáférhető értelmezések gyarapodó számából (blogok, filmes honlapok fórumai, filmajánlók) úgy tűnik, hogy a történelem e nemzedék tagjai számára még nem pusztán a képek birodalma, és nem szakadt el teljesen a kommemoratív emlékezet által felkínált értelmezési lehetőségektől sem. A rendszerváltás előtti időszakra a fiatal generációk valóban idegenként tekintenek, s ez az idegenség teszi lehetővé a szerteágazó diskurzusok létrejöttét. Képzőművészeti alkotások, hétköznapi használati tárgyak, szövegek, filmek (leginkább Bacsó Péter saját alkotása, a Megint tanú) mutatják ezeknek az emlékezeteknek a működését. Kérdéses persze, hogy egy domináns diskurzus megléte nélkül (amelyet a szocializmus idején a hatalom képviselt, a cenzúra igyekezett betartatni, féken tartani a jelentéseket, a személyes emlékezetek pedig az ellenállás tereit jelentették) meddig marad majd performatív ez az emlékezés, meddig tekinthető majd olyan referenciapontnak A tanú, amelyből nem (pusztán) a múlt tényeire, de a jelennek a múlthoz fűződő viszonyára is rákérdezhetünk.